Η ΟΠΕΡΑ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ, των απόφοιτων μαθητών Καλαμαρίδη, Μαρίνου και Μιγκράνοφ

COMEDIA DELL ‘ARTE

Η κομέντια ντελ άρτε είναι η ονομασία της λαϊκής ιταλικής αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας η οποία ήταν δημοφιλής μεταξύ του 16ου και του 18ου αιώνα . "Commedia dell’arte" σημαίνει η κωμωδία της τέχνης, όχι με την έννοια της καλλιτεχνίας αλλά η κωμωδία που δημιουργείται από "τεχνίτες" –επαγγελματίες ηθοποιούς. Επρόκειτο για ένα σύνολο λαϊκών θεατρίνων που, δημιουργώντας μόνοι τους το κοστούμι, τη μάσκα, τις ιδιαιτερότητες της φωνής τους και τη στάση του σώματός τους, έπλαθαν τους χαρακτήρες της. Στηριζόταν κατά βάση στον ηθοποιό και στον αυτοσχεδιασμό του παρά στο συγγραφέα. Οι περισσότεροι ηθοποιοί έπρεπε άλλωστε να διαθέτουν ιδιαίτερη ευλυγισία και ικανότητα στο χορό. Επίσης ήταν ένα από τα πρώτα θεατρικά είδη που συμπεριέλαβε στο θίασο γυναίκες ηθοποιούς. Δε μπορούμε να υπολογίσουμε με ακρίβεια τη χρονολογική εμφάνιση της κομέντια ντελ άρτε. Υπολογίζεται πως άνθισε το 1550 περίπου κι άρχισε να παρακμάζει στα τέλη του 17ου αιώνα. Πού έχει όμως τις ρίζες της κι από πού ακριβώς επηρεάστηκαν οι ηθοποιοί εκείνης της εποχής για να φτιάξουν όλους αυτούς τους ρόλους παραμένει αδιευκρίνιστο, αφού έχουν διατυπωθεί σχετικά διάφορες απόψεις. Οι θίασοι της αυτοσχέδιας κωμωδίας ήταν πλανόδιοι και αποτελούνταν από 5 μέχρι 25 ηθοποιούς. Χρησιμοποιούσαν ένα πατάρι για σκηνή, με ένα ζωγραφισμένο πανί κρεμασμένο στο πίσω μέρος της για σκηνικό, το οποίο έστηναν στις πλατείες ή στις αυλές των αρχοντικών. Στην αρχή οι διάλογοί τους ήταν μια απλή στιχομυθία ανάμεσα σε δύο υποκριτές. Αργότερα παρουσιάστηκαν άρτιες παραστάσεις με πλοκή και μεγαλύτερο αριθμό ηθοποιών, βασισμένες πάνω σε ένα υποτυπώδες σενάριο (θεματικό σκελετό) ώστε να μένουν οι ηθοποιοί μέσα σε κάποια όρια- αλλά πάντοτε αυτοσχεδιαστικές. Συγκεκριμένα, ο κάθε ηθοποιός διήγαγε μια μακρόχρονη μαθητεία επάνω στη σκηνή σε συμπληρωματικούς ρόλους (κομπάρσος, χορευτής) προτού καταλήξει στο ρόλο εκείνο που θα ενσάρκωνε για το υπόλοιπο της ζωής του. Γιατί ο κάθε ηθοποιός εξειδικευόταν στην ενσάρκωση ενός συγκεκριμένου ρόλου, γεγονός που δημιουργούσε ένα είδος ταύτισης του ηθοποιού με το ρόλο, με αποτέλεσμα να διατηρούν συχνά οι ηθοποιοί την αμφίεση του ρόλου τους στην καθημερινή τους ζωή και αρκετές φορές να απαρνιούνται και το ίδιο τους το όνομα. Μόνο οι ηθοποιοί που υποδύονταν τους νεαρούς εραστές ,σε μια πιο προχωρημένη ηλικία, όταν έχαναν το παρουσιαστικό του εραστή, μεταπηδούσαν από τους νεανικούς τους τύπους σε άλλους. Υπήρχαν και καταγεγραμμένοι διάλογοι που μπορούσαν να χρησιμοποιούνται διαφορετικά προσαρμοσμένοι στις απαιτήσεις κάθε παράστασης. Οι ηθοποιοί της κομέντια ντελ άρτε είχαν και κάποια τυποποιημένα, γρήγορα αστεία με καυστικό υπονοούμενο: Τα consetti που ήταν λεκτικά αστειάκια και τα lazzi που ήταν οπτικά κόλπα τα οποία επίσης χρησιμοποιούσαν παραλλαγμένα ανάλογα με την περίσταση. Ακόμα έφτιαχναν τα burle, μεγαλύτερες ιστορίες με πιο ολοκληρωμένο αστείο. Με τα consetti, τα lazzi και τα burle οι ηθοποιοί ξέφευγαν απ’το βασικό σενάριο, όφειλαν όμως να επανέλθουν στο θέμα έτσι ώστε να συνεχιστεί και να ολοκληρωθεί κανονικά το έργο. Αυτό γινόταν με μεγάλη ευκολία αφού οι ηθοποιοί της κομέντια ντελ άρτε ήταν άριστοι επαγγελματίες, με υψηλό επίπεδο υποκριτικής ικανότητας και τεχνικής. Σ’αυτό βοηθούσε και το γεγονός πως έπαιζαν ασταμάτητα τον ίδιο ρόλο. Σπάνια κάποιος άλλαζε το χαρακτήρα που ενσάρκωνε στην πορεία της καριέρας του.

Είχαν συμήθως θεματολογία ερωτικών περιπετειών εμπλουτισμένη με επίκαιρη σάτιρα που συνήθως αφορούσε υπαρκτά πρόσωπα. Οι τοπικές διάλεκτοι με παραφθαρμένη προφορά ήταν ένα ακόμα γερό χαρτί στα χέρια των καλλιτεχνών της κωμωδίας αυτής –όπως και οι λεκτικοί διαξιφισμοί ανάμεσα σε γνώριμα, αντίθετα ζευγάρια όπως –πονηρού και χαζού –αφέντη και δούλου –κλέφτη κι αστυνόμου. Οι ρόλοι ήταν στερεότυποι (tipi-fisi, καθορισμένοι τύποι) και συνήθως τους χωρίζουμε σε τρεις μεγάλες κατηγορίες. Τους zanni (τα ζιζάνια-τους πονηρούς υπηρέτες), τους caratterissi (τους καραττερίστες) και τους accesi (που ήταν οι ερωτευμένοι). Κλασικοί χαρακτήρες της κομέντια ντελ άρτε είναι:

• ο Αρλεκίνος, με τη χαρακτηριστική ενδυμασία του

• η Κολομπίνα

• ο Πανταλόνε

• ο Πιερρότος

• ο Πουλτσινέλο

• ο Καπιτάνο

• ο Ντοτόρε

• ο Μπριγκέλα Υπηρέτες

Αρχικά ονομάζονταν Zanni. Ο ένας ήταν σοφός και πανούργος ενώ ο άλλος ανόητος και κακοφτιαγμένος. Πάντοτε έτοιμοι να δώσουν λύση, εκούσια ή ακούσια, στα προβλήματα που προέκυπταν, οι υπηρέτες ήταν συνήθως οι πρωταγωνιστές, οι υπεύθυνοι για την εξέλιξη της πλοκής. Αρλεκίνος: Πολύχρωμο κοστούμι, ακροβασίες και έντονη σκηνική δράση, χορευτική δεξιοσύνη ακόμα και στο βάδισμα, διακωμώδηση και έξυπνος σχολιασμός στη ροή της πλοκής. Κατεξοχήν πρωταγωνιστής της αυτοσχέδιας φάρσας, πονηρός, κυνικός, αναιδής, χωρατατζής. Λαίμαργος, ψεύτης και κλέφτης πουγγιών ή της "τιμής" των γυναικών. Πιερότο (Pedrolino): Υπηρέτης κι αυτός αλλά πιο νόστιμος, αθώος, τίμιος, και αγαθός. Κάνει καταπληκτικές ακροβασίες για να τον θαυμάζει η Κολομπίνα (υπηρέτρια). Ο παλιάτσος, που δε φοράει μάσκα, όπως πολλοί από τους άλλους τύπους, αλλά βάφεται άσπρος στο πρόσωπο, ντύνεται στα λευκά και φορά ένα στενό άσπρο σκουφί που του σφίγγει το κεφάλι. Από γκροτέσκα φιγούρα εξελίχθηκε σε ρομαντική μορφή. Μπριγκέλa : Με κάμποσες από τις ιδιότητες του Αρλεκίνου αλλά πιο χωριάτης και ψεύτης, και λιγότερο έξυπνος. Φλύαρος και κλέφτης. Άλλοτε φοβιτσιάρης ή και πιο ευγενικός Πουλτσινέλα Φλύαρος, χωρατατζής, ζωηρός, καπεταν φασαρίας. Λιγότερο έξυπνος και περισσότερο βάρβαρος. Καμπούρα εμπρός και πίσω. Με τα χρόνια φουσκώνουν η καμπούρα και η κοιλιά. Οι Ερωτευμένοι (Accesi): Σε όλους τους θιάσους υπήρχαν ένα ή δύο ζευγάρια νέων και όμορφων εραστών. Χρησιμοποιούσαν ένα λεπτεπίλεπτο τρόπο ομιλίας, σχεδόν ποιητικό. Ηλικιωμένοι: Συνήθως υπήρχαν τρεις ηλικιωμένοι , ο καθηγητής, ο καπετάνιος και ο γιατρός, που χαρακτηρίζονταν από την κωμική και υπερβολική συστροφή κάποιων ιδιοτροπιών (φιλαργυρία, σοφιστεία και φιληδονία) καθώς και από την ομιλία σε διάλεκτο ανάλογα με την καταγωγή. Γιατρός (Dottore) : Σχολαστικός και πολυδιαβασμένος. Φίλος του Πανταλόνε, συχνά πατέρας ερωτευμένου νέου. Του συμβαίνει συχνά να ερωτοχτυπιέται κι ο ίδιος και να καταλήγει κερατάς την παραμονή των γάμων του. Καπετάνιος (Capitano) : Κορδωμένος, γελοίος παλλικαράς. Φαφλατάς, κατά βάθος ηλίθιος και φοβιτσιάρης. Καμπουρωτή μύτη, τεράστιο μουστάκι. Συνήθως Ισπανός. Γυναίκες: Η Commedia dell Arte ουσιαστικά ανέβασε για πρώτη φορά τη γυναίκα στη σκηνή σε ρόλους ζωηρής και προκλητικής υπηρέτριας, με πιο πιό γνωστή την Κολομπίνα, προξενήτρας, φλύαρης μητέρας, ενοχλητικής ζητιάνας ή κουτσομπόλας γειτόνισσας. Άλλοι ρόλοι που μπορούσαν να φανούν χρήσιμοι σε ένα ρεπερτόριο που ο κάθε θίασος προσάρμοζε στις ανάγκες του ήταν του συμβολαιογράφου, του ξενοδόχου και του αχθοφόρου.

Η Commedia dell’arte άλλωστε καθιέρωσε την αναπαραστατική κίνηση σαν διεθνή γλώσσα έκφρασης πάνω στην οποία βασίστηκαν κορυφαίοι μεταγενέστεροι ηθοποιοί - όπως ο Chaplin - για να δημιουργήσουν τους δικούς τους διάσημους ρόλους. Ο πιο γνωστός δραματουργός του εικοστού αιώνα που χρησιμοποίησε την κομέντια ντελ άρτε στις συνθέσεις του είναι ο Ντάριο Φο Η επιρροή της κομέντια ντελ αρτε στο παγκόσμιο Θέατρο είναι ανυπολόγιστη. Κι όταν ακόμα επήλθε η παρακμή του είδους και οι χαρακτήρες άλλαξαν μέχρι το βαθμό της παραμόρφωσης και πάλι μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς τα παλιά τους πρότυπα. Οι χαρακτήρες της διαφυλάχθηκαν μέσα στο Γαλλικό Κλασικό Θέατρο (Μολιέρος), το Αγγλικό Θέατρο της Ελισαβετιανής Εποχής (Σαίξπηρ), αλλά και μέσα από την προσπάθεια του Ιταλού Γκολντόνι να ξαναζωντανέψει την Commedia dell'Arte περί τον 17ο αιώνα. Παντού όπου υπάρχει θέατρο υπάρχουν ίχνη της Commedia dell'Arte, ακόμη και στον Τσάρλυ Τσάπλιν ή το Χοντρό και το Λιγνό. Αλλά και εκτός θεάτρου το κίνημα της Commedia dell Arte άσκησε την επιρροή του με αποτέλεσμα σπουδαίους πίνακες ζωγραφικής, κοστούμια, γλυπτά και φωτογραφίες.

Σκαραμούς

Σπαβέντο

Η βενετσιάνικη μάσκα, εμφανίστηκε κατά το Μεσαίωνα, όταν οι άνθρωποι φοβούνταν να δείξουν τα πραγματικά τους συναισθήματα και να αποκαλύψουν την ταυτότητά τους. Προκειμένου να περιοριστεί η αμείλικτη ηθική παρακμή της Βενετίας, οι τοπικές αρχές σε αρκετές περιπτώσεις όρισαν κανόνες για το Καρναβάλι και ρυθμίσεις για τη χρήση της μάσκας και τις μεταμφιέσεις. Υπάρχουν πολύ λίγα στοιχεία που να εξηγούν το κίνητρο υιοθέτησης της μάσκας στη Βενετία. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι η κάλυψη του προσώπου σε δημόσιους χώρους, ήταν η ιδιαίτερη βενετσιάνικη απάντηση σε μία από τις πιο άκαμπτες ιεραρχίες τάξεων στην ευρωπαϊκή ιστορία. Σύμφωνα με αρχειακό υλικό, οι βενετσιάνικες μάσκες φοριούνταν στην πόλη της Βενετίας, από τον Μεσαίωνα, τον 12ο και 13ο αιώνα. Τις φορούσαν διάφορα πρόσωπα για να κρυφτούν από οποιαδήποτε παράνομη δραστηριότητα: τυχερά παιχνίδια, χορούς, παράνομες σχέσεις ή ακόμα και πολιτικά σκάνδαλα. Το 1268 είναι η χρονιά κατά την οποία υπάρχει η αρχαιότερη καταγραφή ενός νόμου που περιορίζει την κατάχρηση της μάσκας. Στο εν λόγω έγγραφο απαγορευόταν στους άνδρες με μάσκες -που ονομάζονταν Mattaccini- να παίζουν το παιχνίδι κατά το οποίο έριχναν στις γυναίκες αυγά με ροδόνερο, από ψηλά κτήρια. Από τις αρχές του 1300, πολλοί νόμοι και διατάγματα άρχισαν να εκδίδονται για τον περιορισμό και τον έλεγχο της υπερβολικής χρήσης μάσκας από τους ελευθεριάζοντες Βενετσιάνους. Φωτογραφία: http://www.facebook.com/carnevaleveneziaofficialpage Ένας άλλος νόμος του 1339, απαγόρευε στους Βενετούς να φορούν χυδαίες φορεσιές και να επισκέπτονται μοναστήρια με καλόγριες, μεταμφιεσμένοι. Ο νόμος απαγόρευε επίσης στα άτομα να ζωγραφίζουν τα πρόσωπά τους ή να φορούν γενειάδες ή περούκες. Κοντά στο τέλος της Δημοκρατίας, η χρήση μάσκας στην καθημερινή ζωή, δέχτηκε αυστηρούς περιορισμούς. Μέχρι το 18ο αιώνα, περιορίστηκε μόνο σε περίπου τρεις μήνες από τις 26 Δεκεμβρίου, καθώς συχνά χρησιμοποιούνταν για να κρύψει την ταυτότητα αυτού που τη φορούσε και παράνομες δραστηριότητές του. Ήταν ένα σύμβολο της ελευθερίας και της καταπάτησης όλων των κοινωνικών κανόνων που επιβάλλονταν από την Ενετική Δημοκρατία. Η κατασκευή χειροποίητων βενετσιάνικων μασκών, ήταν μια ιδιαίτερα διαδεδομένη δραστηριότητα και υπήρχαν χιλιάδες τέτοια καταστήματα. Η ζήτηση για μάσκες και η χρήση τους ήταν τόσο μεγάλη, που οι απλές μαύρες μάσκες άρχισαν να μετατρέπονται σε πιο περίτεχνες κατασκευές και να εξαπλώνονται και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Το 1776, ένας νέος νόμος, αυτή τη φορά για την προστασία της ξεχασμένης «τιμής της οικογένειας», απαγόρευε στις γυναίκες να πηγαίνουν στο θέατρο χωρίς μάσκα «Bauta» που κάλυπτε το πρόσωπό τους. Με την έναρξη της αυστριακής κατοχής, μετά την πτώση της Δημοκρατίας, η Βενετία έχασε τον αυθεντικό χαρακτήρα του καρναβαλιού της, καθώς οι ενετές κυρίες, άφησαν στην άκρη τις μάσκες, προσαρμοζόμενες στο γεγονός ότι η αυστριακή κυβέρνηση δεν επέτρεπε την χρήση τους, με εξαίρεση τους ιδιωτικούς χορούς. Η ιταλική κυβέρνηση ήταν πιο «ανοικτή» πλέον, αλλά αυτή τη φορά οι Βενετοί ήταν άτολμοι. Η Βενετία δεν ήταν πλέον η πόλη του καρναβαλιού, αλλά μια αυτοκρατορική επαρχία χωρίς προσωπική ελευθερία. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης αυστριακής κυβέρνησης, επιτρεπόταν να χρησιμοποιούνται οι μάσκες κατά τη διάρκεια της Αποκριάς. Μόνο δύο αιώνες αργότερα, το Καρναβάλι επέστρεψε για να παραμείνει, αλλά με ένα νέο ρόλο, δηλαδή ως καλλιτεχνική και δημιουργική έκφραση, που κάθε χρόνο πρωταγωνιστεί στην εκπληκτική πλατεία San Marco. Οι πιο γνωστές βενετσιάνικες μάσκες Οι βενετσιάνικες μάσκες κατασκευάζονται από δέρμα, papier mache, πορσελάνη ή με μια πρωτότυπη τεχνική από γυαλί. Αρχικά ήταν μάλλον απλές στο σχέδιο και τη διακόσμηση, ενώ σήμερα είναι ζωγραφισμένες στο χέρι και διακοσμούνται με φυσικά φτερά, πολύτιμα μέταλλα και λίθους.

Μερικές από τις πιο γνωστές μάσκες είναι οι εξής: Bauta: μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Ήταν από παλιά ένα παραδοσιακό κομμάτι τέχνης, με έντονο πηγούνι, χωρίς στόμα και πολλά επίχρυσα μέρη. Η μάσκα έχει τετράγωνο σαγόνι με κλίση προς τα πάνω για να επιτρέπει στο χρήστη να μιλά, να τρώει και να πίνει εύκολα χωρίς να χρειάζεται να την βγάζει, διαφυλάσσοντας έτσι την ανωνυμία του. Η Bauta συχνά συνοδεύεται από μια κόκκινη κάπα.

Colombina: είναι μισή μάσκα (καλύπτει μόνο τα μάτια), συχνά με περίτεχνη διακόσμηση από χρυσό, ασήμι κρύσταλλα και φτερά. Κρατιέται στο πρόσωπο με ένα μπαστούνι ή δεμένη με κορδέλα, όπως και οι περισσότερες άλλες βενετσιάνικες μάσκες.

Medico della Peste (γιατρός της πανούκλας): Η μάσκα αυτή έχει ένα μακρύ ράμφος και είναι μία από τις πιο παράξενες και αναγνωρίσιμες βενετσιάνικες μάσκες. Ο εντυπωσιακός σχεδιασμός της έχει μακάβρια ιστορία: προέρχεται από τον 17ο αιώνα, όταν ο γάλλος γιατρός Charles de Lorme, την υιοθέτησε μαζί με άλλες υγειονομικές προφυλάξεις, ενώ θεράπευε θύματα της πανούκλας. Η μάσκα είναι λευκή και αποτελείται από ένα κοίλο ράμφος ενώ γύρω από τα μάτια διακοσμείται με κρυστάλλους.

Moretta: πρόκειται για μια οβάλ μάσκα με μεγάλες τρύπες για τα μάτια, που φοριούνταν από τις γυναίκες των πατρικίων. Η μάσκα διαθέτει επίσης πέπλο που κρέμεται στο λαιμό.

Larva ή Volto: Είναι μια μάσκα που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Παλιότερα ήταν συνήθως λευκή και με έναν… τρισδιάστατο σχεδιασμό που την έκανε πιο άνετη σε σχέση με άλλες μάσκες. Συνοδεύεται από ένα τριγωνικό καπέλο και μανδύα έτσι ώστε να αυξάνεται η αύρα του μυστηρίου.

Βέβαια υπάρχουν πολλές ακόμη μάσκες όπως οι: Arlecchino, Brighella, Burrattino, Pantalone, Pierrot, Pulcinella, Gatto κ.ά..

14ος αιώνας Τον 14ο αιώνα, τα μαδριγάλια και οι cacce προοριζόταν, ως ποιητικές φόρμες, για μελοποίηση, ενώ τα σονέτα και τα τραγούδια μόνο για ανάγνωση. Ο Πετράρχης έγραψε μόνο 4 μαδριγάλια, ελάχιστα σε σχέση με το σύνολο της ποιητικής του παραγωγής:

Νon al suo amante piu’ Diana piacque Perch’ al viso d’Amor portava insegna Nova angeletta sovra l’ale accorta Or vedi, Amor, che giovenetta donna Από αυτά, σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε σήμερα, μόνο το πρώτο μαδριγάλι (Canzoniere, LII[i]) έχει μελοποιηθεί. Πρόκειται για τη σύνθεση του Jacopo da Bologna, του σημαντικότερου συνθέτη της πρώτης γενιάς της ιταλικής Ars Nova και σύγχρονου του ποιητή. Είναι μια σύνθεση για δύο φωνές, γραμμένη κατά πάσα πιθανότητα στη Βερόνα, γύρω στο 1350[ii], που αποτελείται από δύο στροφές σε μελισματικό ύφος με την ίδια μουσική, οι οποίες ακολουθούνται από ένα ρεφρέν με διαφορετική μουσική και ρυθμό. Jacopo da Bologna, Non al suo amante, στο CD Il solazzo music for medieval banquet, The Newberry Consort, Drew Minter, Judith Malafronte, Mary Springfels (director), Ηarmonia mundi, HMU 907038, p1993. Το ύφος της ιταλικής μουσικής του τέλους του 14ου αιώνα επηρέασε αισθητά τα τραγούδια του Guillaume Dufay (ca. 1400-1474), όπως επιβεβαιώνει και ο Van de Borren.[iii] Ηγετική φυσιογνωμία της μουσικής της εποχής του, ο Dufay, στη σύνθεση Vergine Bella, che di sol vestita (Canzoniere, CCCLXVI), εμπνευσμένος από το ομώνυμο ποίημα του Πετράρχη που ολοκληρώνει τη συλλογή Canzoniere, καταλήγει σε μια δεξιοτεχνική φωνητική ισορροπία, που λειτουργεί αντιστικτικά με μια αρμονική και ομογενή δομή· το αποτέλεσμα είναι μια από τις πιο εκλεπτυσμένες συνθέσεις του. Guillaume Dufay, Vergine bella, στο CD The art of courtly love: Guillaume de Machaut, Gilles Binchois Guillaume Dufay, The Early Music Consort of London David Munrow, Virgin, VED 5 5612842 PM 617, p19 Η σύνθεση, γραμμένη για τρεις φωνές, με εξέχουσα την πάνω φωνή, και όπου ο τενόρος και ο κόντρα τενόρος είναι κατά πάσα πιθανότητα οργανικές φωνές με λειτουργία ουσιαστικότερη από αυτή της απλής συνοδείας, χωρίζεται σε τρία μέρη: το πρώτο αποτελείται από έξι στίχους, το δεύτερο από άλλους έξι και το τρίτο από έναν, με αντίστοιχες μεταβολές στον ρυθμό. Διασώθηκε σε τρία χειρόγραφα, δύο στην Μπολώνια και ένα στο Όξφορντ, με σημαντικές διαφορές στη χρήση των αλλοιώσεων. Η εκδοχή που ακούμε είναι για φωνή και δύο όργανα.

16ος – 17ος αιώνας Η frottola, μουσικό είδος που υπήρξε πρόδρομος του μαδριγαλιού του 16ου αιώνα, αποτελείται γενικά από αυστηρά ρυθμικά μοντέλα, και απλές διατονικές αρμονίες· αντιπροσωπευτικότεροι συνθέτες αυτού του είδους υπήρξαν οι Marchetto Cara (c 1465- 1525) και Bartolomeo Tromboncino (1470 – μετά το 1534), συνθέτες που κινήθηκαν στα μουσικά κέντρα της Φεράρα και της Μάντοβα, στην αυλή του Francesco Gonzaga. Η σύζυγος του τελευταίου, Isabella d’ Este, περίφημη εκτελέστρια του λαούτου και της βιόλας ντα μάνο και με μαγευτική φωνή, παρήγγελνε επανειλημμένως μουσικές συνθέσεις, ανάμεσα στις οποίες υπάρχει και αυτή του Tromboncino σε κείμενο Πετράρχη (που εσφαλμένα θεωρήθηκε ως το πρώτο μελοποιημένο ποίημα του ποιητή). Παραθέτουμε έναν πίνακα με τις συνθέσεις σε κείμενο Πετράρχη που αποδίδονται στους Tromboncino και Cara. Ο 16ος αιώνας δεν είναι μόνον η εποχή του μαδριγαλιού, αλλά και η εποχή του Πετράρχη, ή της ανάστασής του, όπως σημειώνει ο Alfred Einstein στην κλασική μονογραφία του για το Ιταλικό μαδριγάλι [iv]. Όντας το κατεξοχήν πρότυπο της ιταλικής και γενικότερα ευρωπαϊκής ερωτικής λυρικής ποίησης του 16ου αιώνα, ο Πετράρχης αποτέλεσε σημείο αναφοράς για όλους σχεδόν τους μαδριγαλιστές της περιόδου και πρότυπο υφικής, μορφικής και θεματικής τελειότητας· τα ποιήματα του Canzoniere συγκέντρωσαν την προτίμηση των μουσικών και χρησίμευσαν ως πρότυπο για την ερωτική ποίηση, δημιουργώντας το φαινόμενο μιμητισμού που ονομάστηκε Πετραρχισμός. Ο ήχος των συλλαβών, ο ρυθμός, η κατανομή συμφώνων και φωνηέντων, ευαισθητοποιούν το αυτί των συνθετών, οι οποίοι προσπαθούν να ανταποκριθούν σε αυτά με τα δικά τους, μουσικά, μέσα.

Amor, se vuoi ch’io torni, μαδριγάλι του Bernardo Pisano από Music of the Florentine Renaissance, edited by Frank A. D’Accone, v. 1 Bernardo Pisano collected works (Rome: American Institute of Musicology, 1966), p. 23. Το 1520 δημοσιεύτηκε η πρώτη μουσική συλλογή με την υπογραφή ενός συνθέτη, του Bernardo Pisano: Musica di meser Bernardo pisano sopra le Canzone del petrarcha, Venezia, Petrucci. Η συλλογή περιέχει 17 κομμάτια, εκ των οποίων τα 6 σε στίχους του Πετράρχη. Η απαρίθμηση των μαδριγαλιστών που μελοποίησαν στίχους του ποιητή θα ξεπερνούσε το πλαίσιο του μικρού αυτού άρθρου. Θα αρκεστούμε στην αναφορά των πιο γνωστών από τους συνθέτες αυτούς: οι Φλαμανδοί Willaert, Arcadelt, Verdelot, Cipriano de Rore, Wert και Orlando di Lasso, και οι ιταλοί Luca Marenzio, Palestrina, Animuccia, A. Gabrieli, Merulo, Ruffo και Vinci.Μπορούμε να ακούσουμε επιλεκτικά την 4φωνη σύνθεση του Luca Marenzio (τον οποίο ο Arnold έχει αποκαλέσει "Schubert του μαδριγαλιού" [v]) με τίτλο Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena (Canzoniere, CCCX), από τη συλλογή μαδριγαλιών του συνθέτη που τυπώθηκε στη Ρώμη το 1585. Luca Marenzio, Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimena, στο CD Luca Marenzio Madriagli a Quattro voci, Libro Primo 1585, Concerto italiano, Rinaldo Alessandrini (direttore), opus 111, OPS 30-117, p1994.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ (15ος -16ος αι.) Κατά τη συγκεκριμένη περίοδο, που διαρκεί περίπου δύο αιώνες, έχουμε σημαντικές αλλαγές σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Τρία σημαντικά κοινωνικά φαινόμενα έχουν άμεσο αντίκτυπο στη μουσική αυτής της περιόδου: η εξάπλωση του Ανθρωπισμού ή Ουμανισμού, που επηρέασε τον τρόπο σύνθεσης, η θρησκευτική Μεταρρύθμιση, που οδήγησε σε νέα μουσικά είδη, και η άνοδος της αστικής τάξης, που ευνόησε, μεταξύ άλλων, την ανάπτυξη της οργανικής μουσικής. Γενικά Ενώ οι επιστήμες και οι τέχνες μπορούσαν να έχουν σαν σημείο αναφοράς τα έργα της κλασικής αρχαιότητας -από γραπτά κείμενα (ποίηση, φιλοσοφία, τραγωδίες) μέχρι έργα τέχνης (γλυπτά, αρχιτεκτονική κλπ.)- δεν συνέβαινε το ίδιο και με τη μουσική. Τα ελάχιστα σωζόμενα αποσπάσματα αρχαιοελληνικής μουσικής που είχε στη διάθεσή του ο αναγεννησιακός μουσικός δεν ήταν αρκετά για να δημιουργήσουν ένα πρότυπο για νέες συνθέσεις. Επιπλέον η μουσική της Αναγέννησης ήταν στο μεγαλύτερο μέρος της πολυφωνική, κάτι που ερχόταν σε αντίθεση με τις πληροφορίες ότι η αρχαία μουσική ήταν κυρίως μονοφωνική. Έτσι οι ουμανιστές ή ανθρωπιστές έδωσαν βάση στη μουσική θεωρία, για την οποία υπήρχαν αρκετές πληροφορίες, και επικεντρώθηκαν στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής, όπως προκύπτει από τη μελέτη των κειμένων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το ανθρωπιστικό ενδιαφέρον για το λόγο έκανε το ποιητικό κείμενο το επίκεντρο της μουσικής σύνθεσης. Ο συνθέτης, ειδικά τον 16ο αιώνα, γίνεται ένας «μουσικός ρήτορας» και η αξία της τέχνης του μετριέται ανάλογα με την επιτυχία του να εκφράσει το ποιητικό κείμενο.

Μουσική του 15ου αι. – Η Γαλλοφλαμανδική Σχολή.

Οι Γαλλοφλαμανδοί συνθέτες, σταδιοδρομούν όχι στο Βορρά αλλά στην Ιταλία, στο παπικό παρεκκλήσι στη Ρώμη, στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας ή στις αυλές ισχυρών ηγεμόνων. Στη βόρεια Ευρώπη τα μεγαλύτερα μουσικά κέντρα αναπτύσσονται γύρω από τον γαλλικό και τον αγγλικό θρόνο και στην αυλή του δούκα της Βουργουνδίας. Βασιλιάδες, δούκες και καρδινάλιοι χρησιμοποιούν τη μουσική σαν έναν τρόπο επίδειξης δύναμης και πλούτου και έτσι επιδιώκουν να έχουν στην υπηρεσία τους τους καλύτερους συνθέτες και τραγουδιστές. Μουσικά χαρακτηριστικά Η μίμηση μελωδικών φράσεων μεταξύ των φωνών γίνεται αγαπημένη πρακτική των συνθετών. Μίμηση είναι η τεχνική της άμεσης επανάληψης μιας μελωδικής φράσης ή μοτίβου από μια η περισσότερες φωνές, με μικρές αλλαγές στο ρυθμό ή τις νότες. Κύριο μέλημα πάντως του αναγεννησιακού συνθέτη παραμένει η προβολή του νοήματος και των εκφραστικών δυνατοτήτων του κειμένου: γι’ αυτό συνθέτει όλες τις φωνές ταυτόχρονα, περιορίζοντας στο ελάχιστο τις διαφωνίες και τα λιγότερο εύηχα περάσματα, φροντίζει ώστε το κείμενο να είναι εύκολα αντιληπτό, καθώς και για την επιλογή του κατάλληλου Τρόπου πάνω στον οποίο θα χτίσει τη σύνθεσή του.

John Dunstable (1380/90-1453)(Τζον Ντανστέιμπλ)

Gilles Binchois (1400-1460)(Ζιλ Μπενσουά)

Guillaume Dufay(1400-1474)(Γκιγιώμ Ντυφαί)

Β’ Γενιά (β’ μισό του 15ου αι.)

Johannes Ockeghem(1420-1494)(Γιοχάνες Όκεγκεμ) Περίφημος για τα θρησκευτικά του έργα στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα ο Γιοχάννες Όκεγκεμ, που συχνά έγραφε και οδηγίες για το πώς να εκτελεστεί η σύνθεση. Αυτές οι "οδηγίες" κάθε άλλο παρά απλές υποδείξεις ήταν: χρειάζονταν αποκωδικοποίηση και εμπειρία από τη μεριά των τραγουδιστών για να μην καταλήξουν σε παραφωνίες.

Antoine Busnois(-1492)(Αντουάν Μπυνουά)

Γ’ Γενιά (τέλη 15ου έως πρώτη 20ετία του 16ου αι.)

Jacob Obrecht(1450-1505)(Γιάκομπ Όμπρεχτ)

Josquin Desprez ή Des Pres(1440-1521)(Ζοσκέν Ντεπρέ)

Ο πιο φημισμένος συνθέτης στα τέλη του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα ήταν ο Ζοσκέν ντε Πρε. Οι σύγχρονοί του τον σύγκριναν με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον εξύμνησαν σαν «πρίγκιπα των μουσικών» και «πατέρα των συνθετών». Δούλεψε στην υπηρεσία μεγάλων Iταλών ηγεμόνων, καθώς και στο παπικό παρεκκλήσι στη Ρώμη, και έγραψε έργα θρησκευτικά (λειτουργίες και μοτέτα) και κοσμικά, κυρίως τραγούδια με γαλλικά λόγια (σανσόν). Η απαράμιλλη τέχνη του στο να αποδίδει με τρόπο μουσικό το νόημα και τα συναισθήματα του κειμένου που μελοποιούσε συμβάδιζε με τα ανθρωπιστικά ιδεώδη περί μουσικής. Από τον Ζοσκέν και μετά, η ιστορία της μουσικής γίνεται η ιστορία της έκφρασης νοημάτων και συναισθημάτων, κάτι που θεωρούμε αυτονόητο σήμερα, αλλά ήταν καινούριο στα τέλη του 15ου αιώνα. Για τους μουσικούς της επόμενης γενιάς, αυτούς δηλ. που έδρασαν στα μέσα του 16ου αιώνα, ο Ζοσκέν έγινε πρότυπο προς μίμηση, όπως αυτά που αντιπροσώπευαν οι καλλιτέχνες και συγγραφείς της αρχαιότητας για τις άλλες τέχνες και τις επιστήμες.

Μουσική του 16ου αιώνα- η μουσική τυπογραφία και η διάδοση της μουσικής

Στο γύρισμα του 16ου αιώνα, ένας πανέξυπνος επιχειρηματίας από τη Βενετία, ο Οτταβιάνο Πετρούτσι (Ottaviano Petrucci), τυπώνει την πρώτη μεγάλη συλλογή κοσμικής μουσικής, το Ωδέκατον. Για πρώτη φορά η μουσική ξεφεύγει από τους στενούς εκκλησιαστικούς ή αριστοκρατικούς κύκλους -που μπορούσαν να εξασφαλίσουν ένα ακριβό μουσικό χειρόγραφο- και γίνεται αντικείμενο εμπορευματοποίησης. Έτσι σχηματίζεται ένα κοινό που έχει τη δυνατότητα να αποκτήσει αυτές τις μουσικές εκδόσεις σε χαμηλότερη τιμή (σε σχέση με τα πανάκριβα χειρόγραφα) και να δημιουργήσει ερασιτεχνικά φωνητικά ή οργανικά σύνολα. Σιγά σιγά, η ικανότητα να διαβάζει κανείς νότες, να τραγουδά και να παίζει μουσικά όργανα έγινε απαραίτητο στοιχείο καλής ανατροφής και κοινωνικής καταξίωσης. Καθώς το καινούριο αγοραστικό κοινό διψούσε για οργανική μουσική, οι συνθέτες ανταποκρίθηκαν γράφοντας έργα για λαούτο, πληκτροφόρα ή διάφορους συνδυασμούς οργάνων. Παράλληλα, οι συνθέτες γίνονται πιο γνωστοί χάρη στις μουσικές εκδόσεις και έτσι αυξάνουν τις πιθανότητες να προσελκύσουν το ενδιαφέρον ενός πλούσιου πάτρονα. Τα ονόματα των συνθετών όλο και πιο συχνά συνοδεύουν τις συνθέσεις τους (στον Μεσαίωνα ο κανόνας είναι η ανωνυμία).

Γαλλοφλαμανδική σχολή- Συνθέτες

Jacobus Clemens non Papa(1510-1556)(Ιάκωβος Κλέμενς νον Πάπα)

Adrian Willaert(1490-1562)(Άντριαν Βιλλαέρτ): Θεωρείται ο εφευρέτης του κοντσέρτου.

Orlando di Lasso(1532-1594)(Ορλάντο ντι Λάσσο):Ο διασημότερος συνθέτης της Γαλλοφλαμανδικής σχολής Παρόλο που παρέμεινε στο ίδιο πόστο, την αυλή του δούκα της Βαυαρίας, για 40 περίπου χρόνια (από τους λίγους αναγεννησιακούς συνθέτες που είχαν τέτοια επαγγελματική σταθερότητα), αυτός ο κοσμοπολίτης Γαλλοφλαμανδός συνθέτης ταξίδευε συχνά στη Γαλλία, την Ιταλία και τις Κάτω Χώρες και ερχόταν σε επαφή με τις διεθνείς μουσικές τάσεις. Σε ηλικία 24 ετών είχε ήδη εκδώσει συλλογές με μαδριγάλια, σανσόν και μοτέτα. Τα τεχνάσματα που χρησιμοποίησε προκειμένου να αποδώσει εικόνες, συναισθήματα και νοήματα δημιούργησαν μια ισχυρή γερμανική ρητορική παράδοση που έφτασε μέχρι τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον 18ο αιώνα. Οι 2000 περίπου συνθέσεις του περιλαμβάνουν 57 λειτουργίες, πάνω από 700 μοτέτα και εκατοντάδες κοσμικά τραγούδια στα γαλλικά, ιταλικά, φλαμανδικά ή γερμανικά, πολύ συχνά με τολμηρό περιεχόμενο.

Ιταλία- Είδη μουσικής σύνθεσης

μαδριγάλι (ιταλ. madrigale, δηλ. τραγούδι στη μητρική γλώσσα) Το σημαντικότερο είδος ιταλικής κοσμικής μουσικής ήταν το μαδριγάλι, πολυφωνική σύνθεση βασισμένη σε ποιήματα ερωτικά, γεμάτα πνεύμα και πάθος. Μέσα από τα μαδριγάλια, η Ιταλία πήρε τα ηνία της ευρωπαϊκής μουσικής για τους επόμενους δύο αιώνες. Η δραματική, εκφραστική απόδοση του ποιητικού κειμένου ήταν κύριο μέλημα και για τους συνθέτες μαδριγαλιών, οι οποίοι συχνά κατέφευγαν σε «μαδριγαλισμούς», δηλ. μουσικές απεικονίσεις των κειμένων. Αν π.χ. το κείμενο μιλά για τον ουρανό, η μελωδία ανεβαίνει προς ψηλότερες νότες, ενώ αν μιλά για τον Άδη, το πιο πιθανό είναι να κατεβαίνει στις χαμηλές νότες. Στο βωμό της εκφραστικότητας οι συνθέτες συχνά παραβίαζαν τους κανόνες σύνθεσης, εισάγοντας διάφωνα διαστήματα και χρωματικές νότες. Η επιθυμία για δραματική έκφραση του κειμένου έδωσε σταδιακά μια θεατρική διάσταση στα μαδριγάλια και τελικά οδήγησε στη γέννηση διαφόρων ειδών δραματικής μουσικής (δηλ. μουσικής με σκηνική δράση) και πάνω απ’ όλα της όπερας γύρω στο 1600. Πολλές γενιές συνθετών συνέβαλαν στην αλλαγή του ύφους των μαδριγαλιών: από τα συγκρατημένα μαδριγάλια του Βίλλαερτ (Adrian Willaert, περ. 1490-1562), στα ηχητικά τολμηρά του Τσιπριάνο ντε Ρόρε (Cipriano de Rore, 1516-1565) και του Κάρλο Τζεζουάλντο στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και στα θεατρικά μονοφωνικά μαδριγάλια με οργανική συνοδεία του Μοντεβέρντι και του Κατσίνι στο γύρισμα του 17ου αιώνα.

Η ιταλική μουσική στη μόδα Τα ιταλικά μαδριγάλια είχαν τεράστια απήχηση και στη μουσική του Βορρά. Στην Αγγλία μάλιστα, στα τέλη του 16ου αιώνα, οτιδήποτε ιταλικό -τέχνη, μουσική, ενδυμασία- γινόταν αμέσως της μόδας. Ο Σαίξπηρ έγραψε θεατρικά έργα που διαδραματίζονται στην Ιταλία, όπως το Ρωμαίος και Ιουλιέττα και Ο έμπορος της Βενετίας, ενώ οι Άγγλοι συνθέτες άρχισαν να γράφουν μαδριγάλια με αγγλικούς στίχους.

Γερμανία-Είδη μουσικής σύνθεσης

Η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου και το Χορικό Το 1517, η ανατρεπτική πράξη του θεολόγου Μαρτίνου Λούθηρου (Martin Luther, 1483-1546) να θυροκολλήσει τις 95 θέσεις του για την αναμόρφωση της Εκκλησίας σε ναό της Βιττεμβέργης είχε σαν αποτέλεσμα τη διάσπαση της χριστιανικής ενότητας στην Ευρώπη. Με την κίνηση του Λούθηρου δημιουργήθηκε η Διαμαρτυρόμενη ή Προτεσταντική Εκκλησία (καταρχάς στη βόρεια Γερμανία και τη Σκανδιναβία), που εξαπλώθηκε με διάφορες μορφές στην Ευρώπη. Η θρησκευτική αυτή Μεταρρύθμιση είχε μεγάλο αντίκτυπο στη μουσική, καθώς ο Λούθηρος πίστευε στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής και στην ενεργή συμμετοχή του εκκλησιάσματος στις τελετουργίες. Γι’ αυτό ενθάρρυνε την ενσωμάτωση στη Λειτουργία απλών ύμνων, κατάλληλων για να τραγουδιούνται από τους πιστούς. Οι ύμνοι αυτοί ονομάστηκαν χορικά (chorales) και τα λόγια τους είναι στα γερμανικά. Τα χορικά μπορεί να ήταν καινούριες συνθέσεις (αρκετά μάλιστα συνέθεσε ο ίδιος ο Λούθηρος, που ήταν και μουσικός), συχνά όμως προέρχονταν από το Γρηγοριανό μέλος ή ακόμη από γνωστές κοσμικές μελωδίες.

Λιντ (Lied) Τραγούδι με γερμανικά λόγια. Ο όρος αναφέρεται κυρίως στο τραγούδι για σόλο φωνή με συνοδεία πιάνου του 18ου και 19ου αιώνα.

Β’ μισό του 16ου αιώνα-η Ρωμαϊκή Σχολή

Πρόκειται για μια ομάδα συνθετών που έδρασαν στη Ρώμη με κέντρο το Παπικό Παρεκκλήσι. Οι συνθέτες της Ρωμαϊκής Σχολής ικανοποίησαν τις απαιτήσεις της Εκκλησιαστικής Αντιμεταρρύθμισης. Κάθε δράση δημιουργεί αντίδραση και η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου αφύπνισε τους ηγέτες της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Προκειμένου να καταπολεμήσουν τη διαφθορά και να εμποδίσουν την εξάπλωση των προτεσταντικών ιδεών συγκάλεσαν τη σύνοδο του Τρέντο, που διήρκεσε από το 1545 ως το 1563. Η ορθή χρήση της μουσικής στην εκκλησία ήταν ένα από τα πολλά θέματα που συζητήθηκαν. Σύμφωνα με τους πατέρες, η μουσική πρέπει να δημιουργεί κατάνυξη και να μην οδηγεί τις σκέψεις των πιστών μακριά από την Ακολουθία, ενσωματώνοντας κοσμικές μελωδίες, αλλοιώνοντας τους παραδοσιακούς ύμνους ή κάνοντας τα λόγια ακατανόητα με περίπλοκη πολυφωνία. Ανάμεσα στα γνωρίσματα της Σχολής της Ρώμης είναι: 1. η σύνθεση έργων θρησκευτικής μουσικής (μοτέτα, λειτουργίες) 2. η σύνδεση στοιχειών της Γαλλοφλαμανδικής σχολής και της ιταλικής μουσικής του 16ου αι. 3. το ύφος a capella (χωρίς οργανική συνοδεία) 4. Η χρήση του γρηγοριανού μέλους ως c.f. (cantus firmus)

4.Συνθέτες

Ορλάντο ντι Λάσσο: Τα τελευταία έργα του εντάσσονται στο στυλ της Ρωμαϊκής Σχολής.

Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525-1594)(Παλεστρίνα): Ο συνθέτης που το όνομά του συνδέθηκε περισσότερο με αυτή την Αντιμεταρρύθμιση ή Καθολική Μεταρρύθμιση ήταν ο Παλεστρίνα, αφοσιωμένος ρωμαιοκαθολικός ο ίδιος. Το ύφος του Παλεστρίνα χαρακτηρίζεται από καθαρότητα (ελάχιστη χρήση διαφωνιών), ισορροπία, χάρη, ποικιλία και προσοχή στην απόδοση του κειμένου, ώστε όλες οι λέξεις να ακούγονται καθαρά. Η μουσική του Παλεστρίνα θεωρήθηκε το απόγειο της γαλλοφλαμανδικής πολυφωνίας και η αντίστιξη που διδάσκεται σήμερα στα ωδεία βασίζεται κυρίως στους συνθετικούς κανόνες της δικής του μουσικής.

Η Βενετσιάνικη Σχολή Στην άλλη άκρη της Ευρώπης, στην Ιταλία, ο ισχυρός δόγης της Βενετίας διατηρούσε το δικό του παρεκκλήσι με μεγάλη χορωδία και μόνιμους οργανοπαίκτες. Τα μεγαλειώδη θεάματα που οργάνωνε ο δόγης στη βασιλική του Αγίου Μάρκου και στην τεράστια πλατεία του πρόβαλλαν με τον καλύτερο τρόπο την οικονομική παντοδυναμία της Δημοκρατίας της Βενετίας. Διευθυντές της χορωδίας του Αγίου Μάρκου γίνονταν οι πιο διάσημοι μουσικοί της εποχής, από τον Βίλλαερτ και τον Τζαρλίνο μέχρι τον Μοντεβέρντι. Γι’ αυτήν την υπέρλαμπρη εκκλησία, συνθέτες όπως ο Αντρέα Γκαμπριέλι (Andrea Gabrieli) και ο ανιψιός του Τζοβάννι έγραψαν έργα για δύο ή περισσότερες χορωδίες και οργανικά σύνολα. Συχνά οι δύο χορωδίες στέκονταν στους εξώστες, ενώ μια τρίτη βρισκόταν στο ισόγειο. Οι χορωδίες απαντούσαν η μία στην άλλη και άλλοτε πάλι ένωναν τις φωνές τους σε ένα μεγαλειώδες κρεσέντο.

Η αναγέννηση της οργανικής μουσικής

Η μουσική για όργανα ήταν πάντα δημοφιλής, όπως άλλωστε μας δείχνουν οι εικαστικές μαρτυρίες από την εποχή της αρχαιότητας ακόμη. Συνόδευε τις γιορτές, το χορό και το τραγούδι, δεν θεωρούνταν όμως το ίδιο αξιόλογη με τη φωνητική μουσική. Έτσι, ελάχιστα γραμμένα δείγματά της έχουν σωθεί πριν από τον 15ο αιώνα, καθώς οι μουσικοί αυτοσχεδίαζαν και έπαιζαν από μνήμης. Την περίοδο της Αναγέννησης, μουσικοί αρχίζουν να δείχνουν ενδιαφέρον στο να καταγράψουν τη μουσική για όργανα. Η εφεύρεση της τυπογραφίας ήταν καταλυτική για την εξάπλωση της οργανικής μουσικής. Την περίοδο της Αναγέννησης τυπώθηκαν πολλά βιβλία που περιγράφουν μουσικά όργανα και δίνουν οδηγίες για το πώς παίζονται. Μία από τις σημαντικότερες και πιο πλούσιες τέτοιες πηγές είναι το βιβλίο του συνθέτη και θεωρητικού Μιχαήλ Πραιτόριους Syntagma musicum (Συστηματική πραγματεία για τη μουσική), που περιέχει πολλές εικόνες και πληροφορίες για τα όργανα της εποχής.

Κατηγορίες οργάνων και είδη οργανικής μουσικής

Οι αναγεννησιακοί μουσικοί χώριζαν τα όργανα σε ηχηρά (για χρήση σε ανοιχτούς χώρους) και χαμηλής μουσικής έντασης (για χρήση σε κλειστούς χώρους). Η μουσική που παιζόταν σε όργανα μπορεί να ήταν από παραλλαγές φωνητικών κομματιών ή γνωστών μελωδιών μέχρι χορευτική μουσική που συνόδευε τις κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι αναγεννησιακοί χοροί συνήθως συνδυάζονταν σε ζευγάρια, ο πρώτος σε αργό, διμερή ρυθμό, ο δεύτερος σε γρήγορο, τριμερή. Η παβάνα-γκαγιάρντα ήταν ένα τέτοιο ζευγάρι, δημοφιλές σε Γαλλία και Αγγλία, ενώ το πασαμέτσο-σαλταρέλο (πηδηχτός χορός) ήταν αγαπητό στην Ιταλία. Σιγά σιγά οι συνθέτες άρχισαν να γράφουν πρωτότυπη οργανική μουσική, χωρίς δηλ. να βασίζονται σε κάποιο προϋπάρχον πρότυπο, τραγούδι ή χορευτικό σκοπό. Κυρίως βασίζονταν στις τεχνικές αυτοσχεδιασμού που είχαν αναπτύξει με τον καιρό οι οργανοπαίχτες και έδιναν στα κομμάτια τους αυτά τίτλους όπως πρελούδιο, φαντασία, ριτσερκάρε και τοκάτα.

ΟΡΓΑΝΑ Για να ανταποκριθούν στις καινούριες απαιτήσεις της μουσικής, οι κατασκευαστές οργάνων αναγκάστηκαν είτε να βελτιώσουν τα υπάρχοντα όργανα είτε να επινοήσουν καινούρια.

Έγχορδα λαούτο, βιόλα

Πνευστά φλάουτο με ράμφος, κάλαμος, σάλπιγγες, τρομπόνια

Πληκτροφόρα Τσέμπαλο, Βέρτζιναλ, Κλαβικόρδιο, Εκκλησιαστικό Όργανο

H MOΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ

Από τους Άκη Φιλιό και Νίκο Ξένιο

Camerata Florentine (1577-1582)

Ο όρος αναφέρεται σε μια ομάδα η οποία αποτελούταν από ανθρωπιστές, μουσικούς, ποιητές και διανοούμενους στο τέλος της αναγέννησης. Οι συγκεντρώσεις τους γίνονταν στο σπίτι του Giovanni de Bardi και συζητούσαν γύρω από τις τάσεις στις τέχνες, κυρίως τη μουσική και το δράμα. Η ακμή της επίδρασης της camerata ήταν κατά τα έτη 1577-1582. Είχαν τη φήμη ότι συχνά προσκεκλημένοι στις συζητήσεις ήταν διάσημοι άνθρωποι στη Φλωρεντία, εκείνη την περίοδο. Εκτός από το Bardi, μέλη της camerata ήταν οι Giulio Caccini, Pietro Strozzi, και Vincenzo Galilei (πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei). Αυτό που τους ένωνε ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε διαφθαρεί και πως με την επιστροφή στο ύφος και τις φόρμες των αρχαίων ελλήνων θα βελτιωνόταν από τη μια η μουσική και από την άλλη η κοινωνία. Η καμεράτα παγίωσε τις σκέψεις του Girolamo Meι (Girolamo Mei), του πιο σημαντικού λόγιου της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή.

Οι συνθέτες της καμεράτας προσπάθησαν να αναδημιουργήσουν το ύφος των αρχαίων ελλήνων αν και αυτό είχε ήδη χαθεί για αιώνες. Το είδος που αναπτύχθηκε από τον πειραματισμό τους ονομάστηκε "μονωδία" (βλ Stile recitativo) . Η μονωδία ήταν έργο για σόλο φωνή με μια απλή μελωδική γραμμή και ενόργανη συνοδεία και είχε 2 είδη: μελωδική ή πιο αφηγηματική. Από τη μελωδική αναπτύχθηκε η άρια και από την αφηγηματική το recitativo. Η μονωδία βοήθησε στην εκτεταμένη δραματουργική έκφραση μέσα από το έργο συνθετών όπως ο Jacopo Peri (1561-1633)ο οποίος εργάστηκε στη Φλωρεντία. Κατά τη δεκαετία του 1590, σε συνεργασία με τον ποιητή Ottavio Rinuccini, έγραψαν τη "Δάφνη", ολόκληρο δράμα σε ύφος μονωδίας. Αυτή ήταν η πρώτη όπερα . Δυστυχώς έχει χαθεί. Αντιθέτως , σώζεται η δεύτερη όπερα του Peri με τίτλο " Ευριδίκη". H νέα αυτή φόρμα είχε δανειστεί στοιχεία από το ιντερμέδιο. Αυτό που ήταν καινούριο ουσιαστικά ήταν το μουσικό ύφος. Η ενορχήστρωση γενικά της όπερας από τους συνθέτες της Φλωρεντιανής καμεράτας ( Caccini-Peri) ήταν για λαούτα, χαψίχορδο ή εκκλησ. όργανο,μερικά όργανα "ντι γκάμπα" και συνεχές μπάσο( basso continuo). Γρήγορα κι άλλοι συνθέτες ενσωμάτωσαν στη μουσική τους ιδέες από την καμεράτα και έως την πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα το νέο μουσικό δράμα( δηλαδή η όπερα) ήταν ευρέως διαδεδομένο.

recitativo : μορφή σύνθεσης συνηθισμένη στην όπερα, ορατόριο και καντάτα. Είναι ένα είδος μελωδικής αφήγησης για φωνή την οποία συνοδεύει ένα μικρό μουσικό σύνολο. Ως δομικό μέρος της όπερας έχει τη μορφή μονολόγου ή διαλόγου που προάγει την πλοκή, σε αντίθεση με την άρια.

Ιντερμέδιο : Κατά την ιταλική αναγέννηση ήταν θεατρική παράσταση ή θέαμα με μουσική και (συχνά) χορό. Παιζόταν μεταξύ των πράξεων ενός θεατρικού έργου με αφορμή τον εορτασμό διαφόρων περιστάσεων ( πχ ένας γάμος) μέσα στις ιταλικές αυλές ( court). To ιντερμέδιο ήταν ένας από τους σημαντικούς προγόνους της όπερας. Ιντερμέδια γράφονταν και παίζονταν από το 15ο έως το 16ο αιώνα. Η ακμή τους ήταν το 16ο αιώνα. Μέσα στο 17ο αιώνα συγχωνεύτηκε με την όπερα, παρόλα αυτά συνέχισαν να χρησιμοποιούνται στα κενά μεταξύ των πράξεων της όπερας, αλλά και μη μουσικών έργων.

The Renaissance intermezzo was also called the intermedio. It was a masque-like dramatic piece with music, which was performed between the acts of a play at Italian court festivities on special occasions, especially weddings. By the late 16th century, the intermezzo had become the most spectacular form of dramatic performance, and an important precursor to opera. The most famous examples were created for Medici weddings in 1539, 1565, and 1589.

H Kαμεράτα της Φλωρεντίας, γνωστή και ως Camerata de' Bardi, διενεργούσε τις συναντήσεις της στην οικία του Giovanni de' Bardi ανάμεσα στο 1577 και το 1582.Ο Τζούλιο Κατσίνι συνέθεσε την όπερα δωματίου "Euridice", ενώ άλλα γνωστά μέλη της ομάδας ήταν ο Pietro Strozzi και ο Vincenzo Galilei (ο πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei).

Επίσης, συμμετείχαν Girolamo Mei και, σε νεαρή ηλικία, ο Ottavio Rinuccini, καθώς και οι μουσική Emilio de' Cavalieri, Francesco Cini, Cristoforo Malvezzi και Alessandro Striggio. Στη φιλολογική παρέα αξίζει κανείς να προσθέσει τον Ottavio Rinuccini, τον Giovanni Battista Guarini, τον Gabriello Chiabrera και τον Giovanni Battista Strozzi τον Νεώτερο. TΟ Cavalieri πρώτος εισήγαγε το στιλ του "ρετσιτατίβο", που σχετίζεται εξελικτικά με τη μετέπειτα εμφάνιση της όπερας στην ιταλική σκηνή.

Κάποιοι κατακρίνουν την Καμεράτα για την υπερβολική πολυφωνία, που συχνά αποβαίνει εις βάρος του κειμένου. Κατά την άποψη των μελών της, δουλειά του συνθέτη/μαέστρου είναι να μεταφέρει το affetto (δηλαδή τη συναισθηματική μέθεξη που προσφέρει η ποίηση) σε όρους μουσικούς. Το 1582 ο Vincenzo Galilei μετέφερε μουσικά τον θρήνο του Ugolino από την "Κόλαση" του Dante. Οι συνθέτες της είχαν θέσει ως στόχο, μεταξύ άλλων, την ανάπλαση των εκφραστικών μέσων της Ελληνικής μουσικής, που κατ'ουσίαν είχε χαθεί μες στους αιώνες. Αξίζει, τέλος, να αναφερθούν οι μονωδίες του Jacopo Peri,που αξιοποίησε μουσικά τα κείμενα του Ottavio Rinuccini.

Το 1598 ο Peri με τον Rinuccini παρήγαγαν την "Δάφνη", δράμα που προοριζόταν για μονωδιακή ερμηνεία. Αυτή θεωρείται ο πρόδρομος της όπερας. Αντίθετα, η "Ευριδίκη", το δεύτερο έργο τους, επικέντρωσε στην εξιστόρηση. Η νέα μορφή σκηνικού μελοδράματος υιοθέτησε, ειδικά στα λιμπρέτι της, την υπάρχουσα ποιητική μορφή ειδυλλίου που αποκαλούταν "ιντερμέδιο" (ή ιντερμέτζο)> έτσι αντιτάχθηκε στην παράδοση του να μελοποιούνται αποκλειστικά τραγωδίες και κωμωδίες. Επειδή ο Bardi δημόσια αποκήρυξε τους γάμους του Φραγκίσκου Πρώτου των Μεδίκων με την ερωμένη του Μπιάνκα Καπέλο, η Καμεράτα υπέπεσε στη δυσμένεια του αδελφού του Φραγκίσκου, Φερδινάνδου Πρώτου, που εκείνη την εποχή διατελούσε καρδινάλιος της παπικής εκκλησίας της Ρώμης.

Η Ιταλία στον δέκατο πέμπτο και στον δέκατο έκτο αιώνα, έχει συμβάλει σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση της νεώτερης μουσικής. Αυτό καλό είναι να ειδωθεί συνδυαστικά με την εμφάνιση,την ίδιαν εποχή, θεαματικών θεατρικών μορφών που δεν περιορίζονται στην καλλιέργεια του λόγου, αλλά αξιοποιούν το κορμί, τη φωνή και τα άλλα σωματικά μέσα του ερμηνευτή: τέτοιες μορφές είναι η Commedia dell’Arte, το "ιερό θέατρο του σώματος και της μάσκας" (teatro profano del corpo e della maschera). Η πρώτη ομάδα επαγγελματιών ηθοποιών συστήθηκε στην Πάντοβα, το 1545. Τα κέντρα με την πυκνότερη μουσική παραστασιολογία ήταν η Φλωρεντία και η Ρώμη. Το είδος της Τραγωδίας καλλιεργήθηκε από τον Federico Della Valle.

Η commedia erudita - H λόγια κωμωδία Η λόγια αναγεννησιακή κωμωδία σχετίζεται με την επανανακάλυψη του αρχαίου δράματος στη Δύση. Προϊόν των λόγιων και αυλικών κύκλων, στο κοινό των οποίων και απευθυνόταν,σατίριζε το κοινωνικό προσωπείο της αυλής, των αστών καιτου κλήρου, αλλά με τρόπο συμβατικό, χωρίς να προτείνει νέες δραματουργικές δομές. Παιζόταν από ανδρικούς ερασιτεχνικούς θιάσους, συχνότερα ως σκηνική απαγγελία παρά ως σκηνικό αποτέλεσμα. Η θεατρική αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία όταν ένας καρδινάλιος (Μπιμπιένα), ένας επικός ποιητής (Αριόστο) και ένας πολιτικός (Μακιαβέλ) γράφουν κωμωδίες σε απομίμηση του Πλαύτου καιτου Τερέντιου, ενώ άλλοι, πιο σκυθρωποί, μιμούνται τον Σενέκα.

623b1debf9.gif" />